Dans cet ouvrage, Daniel Arasse cherche à « déchiffrer les projections dont la machine à décapiter a été, dès ses origines, le lieu de condensation ».

Car à travers l’histoire de l’usage de ce dispositif technique et politique et des transformations qui affectent son image, l’historien de l’art nous montre comment la guillotine, née de l’esprit des Lumières, cristallise celui de la révolution et de la Terreur et accompagne l’évolution de la société vers le XIXème siècle bourgeois.

Ce livre oscille entre l’histoire tout court et l’histoire de l’art, des représentations, et ce va-et-vient donne naissance à des propositions très intéressantes. Il est passionnant de voir comment on lit dans un objet les préoccupations d’une époque, comment cet objet les fixe, les concentre, les transforme, et comment, à force d’informer les imaginaires, il donne naissance à d’autres objets politiques ou artistiques. Il sera difficile  de rendre sensible dans cet article la richesse de l’analyse de Daniel Arasse, mais nous vous proposons de suivre ici, en résumé, la progression de l’ouvrage.

La guillotine est fille des Lumières, et elle s’impose d’abord pour des raisons humanitaires : elle racourcit le temps du supplice, fait montre d’une grande efficacité et assure à tous l’égalité devant la mort. Malgré ces nombreux avantages et ces visées philantropiques, la guillotine bouleverse tant l’image de la mort que beaucoup de tergiversations précéderont sa construction effective.

Inaugurée le 25 avril 1792 sur un prisonnier de droit commun, la machine est d’entrée banalisée et ainsi, elle banalise la décapitation, auparavant réservée aux condamnés de haute extraction.

La mort du roi, guillotiné le 21 janvier 1793 aura une force symbolique très importante et inaugurera l’aspect véritablement politique de la guillotine. Le corps du roi était encore investi d’une sacralité, d’un pouvoir surnaturel. Son décapitation par la guillotine a une valeur baptismale, aussi bien pour les royalistes (qui voient dans le martyr de Louis XVI le pendant de celui du Christ) que pour les révolutionnaires, pour qui la désacralisation du roi sacralise la révolution. Daniel Arasse souligne alors la forme du dispositif, un portique, au travers duquel s’effectue cet échange. Exécuté machinalement, par une machine ayant déjà servi, le roi entre dans la loi commune. Par ses aspects géométriques et scientifiques, la guillotine ramène « un corps monstrueusement sacré à la normalité et à la rationnalité d’une conception universelle », voulue par les révolutionnaires.

La guillotine a gagné un prestige immense et est devenue l’objet d’un culte qui par certaines formes et rituels reprend expressement certaines caractéristiques de la religion d’Ancien Régime. Ce prestige s’appuie aussi sur la théorie politique du gouvernement révolutionnaire développé par la Terreur. La guillotine, instrument de justice rapide comme l’éclair, doit être un modèle de gouvernement, elle met en acte la justice révolutionnaire et lui donne une forme raisonnable, sévère, inflexible. Par les amputations qu’elle effectue dans le corps social, elle le régénère, le débarasse de ses parasites, c’est-à-dire des individualités coupables, sangsues sur le grand corps de la nation. Le peuple assiste lui-même à chaque fois à l’opération chirurgicale qui le fait accéder à l’existence, et il célèbre cette opération qui lui rend la santé par le cri libératoire « Vive la révolution, vive la nation », qui salue la chute de chaque tête.

Parce qu’elle expulse les volontés individuelles, la guillotine n’aura jamais plusieurs fenêtres, comme cela avait été proposé pour accélerer les exécutions. Tout particularisme est à proscrire, chaque particularisme devra donc être expulsé en tant que tel, et les têtes tomber une à une, marquant la défaite de la volonté particulière et la gloire de la volonté générale. En immolant l’individu toujours de la même façon, la guillotine nie sa singularité. C’est l’effacement du sujet individuel au service de la toute puissance du peuple.

La machine à décapiter, instrument d’un système politique, modifie le rituel du supplice de l’Ancien Régime mais obéit à une « liturgie punitive », qui marque ses victimes et manifeste publiquement le pouvoir qui punit. Et le champ de la guillotine est un véritable théâtre, avec son espace et ses rôles obligés. Ce théâtre se joue en trois phases : le parcours du condamné, l’éxecution, la présentation de la tête au peuple.

Le parcours est le temps le plus long, c’est le temps du drame où se joue la confrontation des deux groupes que forment le peuple et les victimes et où ceux-ci choississent leurs rôles. Il est des condamnés qui suscitent chez le peuple une furie vengeresse car ils redoublent l’humiliation qui leur est infligé en donnant le spectacle de leur peur ou de leur crainte (c’est le cas d’Hébert, fondateur du journal Le père Duchesne). La passion éprouvée par le peuple ne peut atteindre le registre sublime et le public se venge doublant sur sa victime en le huant. Un autre exemple de fureur populaire est donné le long du parcours de Marie-Antoinette : l’arrogance réelle ou supposée de la victime dénature l’économie du spectacle et déclenche chez le peuple une colère révolutionnaire qui lui permet de se rassembler. D’autres condamnés se conforment à l’idéal et le théâtre de la guillotine fonctionne alors au mieux. Le condamné intériorise la leçon exemplaire que sa mort est censée donner et il manifeste cette acceptation par une conduite exemplaire. Le public peut alors sublimer sa passion. (Les éxecutions de Charlotte Corday ou de Mme Roland se sont déroulées de cette façon). Mais ce succès théâtral est rendu rare, du fait de la fréquence des executions.

Après le parcours, un nouveau lieu scénique s’aménage, l’échafaud. C’est le lieu du dernier mot, réel ou prêté, mais qui joue son rôle dans le théâtre. Ce dernier mot est renforcé par la monstration de la tête au peuple par le bourreau (on pense à Persée et Méduse) puis par les récits et chansons très nombreux qui sont composés après les éxecutions.

Cette monstration de la tête donne lieu à une iconographie très particulière, le portrait du guillotiné, très courant à l’époque révolutionnaire. La guillotine est d’ailleurs en quelque sorte une machine à tirer le portrait. Ces portraits sont reproduits en nombreux exemplaires grâce à un autre procédé mécanique, la gravure. Daniel Arasse montre donc que « l’emploi politique de la machine a donné naissance à un type d’images ». Cadrée sur la tête tenue par les cheveux dans la main du bourreau, cette imagerie rappelle une imagerie religieuse. La main de Dieu est devenue celle du bourreau, laïcisée, banalisée, mais tout autant sacrée.

Parce qu’il est censé être une reproduction exacte et vraie (la plus vraie même, car il saisit la dernière expression, le masque où se condensent toute l’histoire de l’homme qui le portait, l’ultime vérité saisie et dévoilée), le portrait de la guillotine rencontre la photographie. L’histoire sociale et policière saura s’emparer de cette rencontre : au XIXème siècle, on photographie les guillotinés pour identifier à force de comparaison le criminel, le monstre social. Il s’agit de dégager les lois physiognomoniques du visage. Daniel Arasse cite alors Charcot et son iconographie de la Salpetrière ou Lombroso et son Atlas de l’homme criminel qui présentent tous deux des collections de têtes. La guillotine révolutionnaire mettait sur la place publique l’instant le plus privé de la vie d’un être humain, celui de sa mort, au nom d’une morale qui voulait évacuer les particularismes au profit de l’intérêt général. La machine révolutionnaire produisait des têtes en série et faisait le tri entre les bons et les mauvais. La diffusion des portraits de guillotinés assurait en fait déjà l’idée d’une ressemblance de ces têtes de traîtres, de criminels. Daniel Arasse démontre que l’idéal de la Terreur contribua à façonner ce qui deviendra « l’indice de la santé bourgeoise ; la conformité à une ressemblance ».

Daniel Arasse, La guillotine et l’imaginaire de la terreur, Flammarion, 1987

Elise